Arts / mai-juillet 2009

► Le peintre Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845) fut élève de Gros. A 22 ans en 1814, il avait participé à la défense de Paris contre les « Alliés » c'est-à-dire nos ennemis, à la barrière de Clichy. Son père, qu’il avait perdu tôt avait été soldat, précisément dragon, dans les armées de la Révolution. Il fut ami de Géricault, et fort apprécié par Delacroix et Alfred de Musset. La lithographie, impression à plat d’un dessin sur pierre, qui n’était inventée que depuis 1796  a fait la renommée de N-T Charlet. Loin d’annoncer les peintures totalitaires, l’art de Charlet est profondément populaire et mythique. Napoléon n’y est pas peint en grand portrait en pied mais dans des situations familières, de trois quart dos ou de très loin (Le voilà). Quoique l’on pense de l’Empire excessivement « impérialiste » de Napoléon, c’est une page d’histoire qui a une force inégalée et qui est l’écho d’une vieille nostalgie dont Jean-Claude Valla s’est fait excellemment l’historien (La Nostalgie de l'Empire : une relecture de l'histoire napoléonienne, Librairie nationale, 2004). C’est cette mise en image de l’Empereur, à la fois lointain et familier qu’a réussi N-T Charlet (Bibliothèque Paul Marmottan, Boulogne-Billancourt, 5 mars-27 juin 2009, catalogue d’exposition, 30 E).



► Henri Rivière. On pense à l’admirable poème de René Char « Rivière trop tôt partie… ». Henri Rivière (1864-1951) est un maître de la gravure. Créateur des décors du théâtre d’ombre du Chat Noir,  Henri Rivière a réalisé des gravures sur bois, eaux-fortes jusqu’en 1918 puis s’est consacré entièrement à des aquarelles. Autodidacte, Rivière travaille d’une façon proche du japonais Hokusai (1760-1849). Il faut voir de Rivière sa série Le Boqueteau à Loguivy, étude de lumière (14 aquarelles sur trait lithographique, 1898), Arbres sous l’averse (eau-forte, 1907), Vieille femme portant un fagot sous une rangée d’arbre (eau-forte et verni mou, 1910), la Sorcière (eau-forte, aquatinte et pointe sèche, 1880), ….
La variation sur différentes techniques est l’un des attraits de Henri Rivière. On le voit notamment en comparant les 2 tableaux intitulés Partie funèbre, une phototypie Poirel –un procédé d’impression à l’encre grasse- d’après un dessin au pinceau et à l’encre pour le premier (1884) et une eau-forte, aquatinte et pointe sèche pour l’autre (1884).  Henri Rivière cessa de peindre le 6 novembre 1944 suite à un accident oculaire. La Bretagne (Vague mer descendante. Chenal de l’ile Tristan, gravure sur bois, 1892 de sa série La mer) et la Provence furent les principaux paysages inspirateurs de son œuvre. (BNF 58 rue de Richelieu Paris 2e, 7 avril-5 juillet 2009, catalogue de Valérie Sueur-Hermal, Henri Rivière, entre impressionnisme et japonisme).

► L’avant-garde à Lille en 1925. De janvier 1924 à février 1927 est parue, dans un Nord meurtri par la guerre de 14-18, à Lille, une revue artistique novatrice : Vouloir, dirigée par Emile Donce-Brisy et Charles Rochat, écrivains. Des liens sont tissés entre Vouloir, la revue L’Esprit Nouveau et des revues d’Allemagne, Flandre et Pays-Bas. On trouve aussi dans cette mouvance l’écrivain fantastique lillois Théo Varlet. Vouloir  se définissait comme « un organe constructif de littérature et d'art moderne ». Peintures, projets d’architecture, composition plastique et mobilier s’y exposent, produits par les artistes Félix del Marle (Ciment peint musical, bas-relief, 1925), Marcel Lempereur-Haut (Rythme sur deux cœurs, huile, 1932), Frantisek Kupka, ancien apprenti sellier puis broyeur de couleur, abstrait à l’occasion et mystique toujours, le graveur Pierre Huguet.
Le groupe Vouloir fera connaître El Lissitzky, Vilmos Huszar (Composition avec figure de femme, 1918), Theo Van Doesburg (Composition arithmétique, 1930), Georges Vantongerloo, peintre (discutable) et sculpteur (estimable), Tames Oud (Paysage avec bulbes), …. Au milieu de cette profusion on trouve encore deux  grands graveurs : Frans Masereel, aux thèmes d’une critique sociale virulente et Albert Daenens, de sensibilité anarchiste, critique de la deshumanisation par l’industrialisation à outrance.  « Nous voulons vivre » écrivait l’équipe de Vouloir. « L'art ne peut que s'inspirer de la vie, il est l'essence de la vie ». Beau programme. (Catalogue Vouloir. Lille 1925 disponible à la librairie Couleur du temps 24 rue Dauphine Paris 6e, 20 E).

► Marie-Laurence Gaudrat. Sculpteur, peintre, réalisateur de décor, illustrateur de livres pour enfants (Le roi du chocolat), Marie-Laurence Gaudrat poursuit une œuvre résolument figurative (Sur le chemin de Saint-Jacques entre Le Puy et Conques, Galerie Philippe Frégnac, Paris, 6-23 mai 2009). Souvent, elle peint comme les dragons de Napoléon chargeaient. Elle peint par élan et dans un élan, dans une impulsion.  « Cet élan reste rarement sans réponse et, un jour, un écho se fait entendre: telle toile a soudain, pour tel être, renversé le miroir de la réflexion, et il y retrouve, par on ne sait quelle fraternité, l'émouvante densité du temps suspendu. » Elle reconnait peindre « contre son époque, mais pas contre les êtres ». Il s’agit, dit-elle encore, de « prendre le parti d’une chose agissante pour la joie et pour le bonheur. »

    Au musée d’Orsay de Paris, exposition de pastels : « Le mystère et l’éclat », octobre 2008. Le pastel, c’est l’origine de la peinture : de la poudre de pigment broyé, de l’eau, du liant. Les pastels de Jozsef Rippl-Ronaï, immense peintre hongrois (Un parc la nuit, 1892-95), William Degouve de Nuncques, peintre franco-belge inspiré par l’admirable Puvis de Chavannes mais sans doute plus « moderne » –et ce n’est pas ici un reproche bien au contraire -  (Nocturne au parc royal de Bruxelles, 1897), Lucien Lévy-Dhurmer, peintre souvent proche du symbolisme, qui n’est guère de mon goût, toutefois Les Dolomites, la Crique, et quelques autres œuvres sont pleines et fortes et aimables, et puis Odilon Redon, bien peu intéressant, sauf quand il est sobre (Les yeux clos, 1890) mais c’est si rare. .

    Henri-Edmond Cross, peintre on ne peut plus français (son vrai nom est Delacroix), peut être redécouvert au Havre, au Musée Malraux ((21 février-19 avril 2009). Peintures, et surtout aquarelles, et encore dessins au crayon ou au fusain sont réunis.

    H-E Croos (1856-1910) était contemporain de Georges Seurat. Jeune, il prit des cours de dessin à Lille puis à Paris. Il s’orienta vers un type de travail « pointilliste » et « divisionniste » à partir de 1891, l’année de la disparition de Georges Seurat, à bien des égards son maître. La méthode « pointilliste » consistait à juxtaposer de petites touches de couleurs qui se mélangent de loin, par le regard humain et ne sont pas mélangées sur la toile. C’est une des caractéristiques du néo-impressionnisme qui se voulait encore « impressionnisme scientifique ». Henri-Edmond Cross est aussi  proche de Paul Signac comme on le comprend en comparant Avant du tub (Signac, 1988) et bien des oeuvres de H-E Cross.

    Dans ses croquis rapides, souvent des ébauches, Henri-Edmond Cross faisait l’éloge de l’obligation de rapidité. « Je me repose de mes toiles par des essais à l’aquarelle et des esquisses en me servant de cette matière. C’est amusant. L’absolue nécessité d’être rapide, hardi, insolent même, apporte dans le travail une sorte de fièvre bienfaisante... » Il s’installa dans le Var, au Lavandou (Paysage maritime, La mer clapotante, …) où il donna encore la mesure de sa maîtrise tout en voyageant le plus possible en Italie (en Toscane notamment). Sa vie fut écourtée par un cancer à 54 ans. Cross était proche des anarchistes. Sa manière de peintre est pleine de liberté, d’aisance et de mouvement  mais pour autant est très rigoureusement construite et ordonnée, souvent en larges bandeaux. Un artiste à aimer à nouveau.

Autoportrait

La barque bleue

Nous sommes passés de l’art comme découverte du monde – enlever ce qui le recouvre – à l’art comme invention.

Esthétique renvoie à un mot grec (aisthetike) qui veut dire sensation. Si les sensations ont toujours existé, leur théorie est moderne. Le premier ouvrage s’appelant « esthétique » est celui de Alexander Gottlieb Baumgarten en 1750.

Dans l’Antiquité, les œuvres étaient un petit cosmos répondant à un grand cosmos. Elles devaient exprimer « la mesure et la proportion » (Platon, Philèbe).

Avant l’époque moderne, la beauté n’est que l’expression sensible de la vérité, comme par exemple dans la conception de Jean-Philippe Rameau.

Dire que le beau n’est qu’une image du vrai, c’est subordonner l’art à la philosophie.

Depuis les modernes, la vérité de l’œuvre d’art n’est plus dans son rapport avec le monde mais simplement dans son rapport avec le monde… de l’artiste.

Nous sommes passés d’un art sans auteurs – entendons : dans lequel l’auteur n’était pas important - à un art qui n’est qu’un art d’auteurs.

De l’obligation d’afficher sa singularité est née la conséquence suivante : la rupture avec toutes les traditions antérieures. Le nouveau dogme est devenu celui de la rupture et de la table rase.

Dans le même temps que les auteurs ont trouvé leurs modèles dans leur propre subjectivité, les spectateurs, et ensuite les consommateurs d’art, ont trouvé comme critère de jugement leurs seuls goûts. Montesquieu écrit : « Les sources du beau, du bon, de l'agréable, etc., sont dans nous-mêmes; et en chercher les raisons, c'est chercher les causes des plaisirs de notre âme. Examinons donc notre âme, étudions-la dans ses actions et dans ses passions, cherchons-la dans ses plaisirs ; c'est là où elle se manifeste davantage. La poésie, la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, la danse, les différentes sortes de jeux, enfin les ouvrages de la nature et de l'art, peuvent lui donner du plaisir. Voyons pourquoi, comment, et quand ils le lui donnent ; rendons raison de nos sentiments ; cela pourra contribuer à nous former le goût, qui n'est autre chose que l'avantage de découvrir avec finesse et avec promptitude la mesure du plaisir que chaque chose doit donner »  (Essai sur le goût, 1757). 
A partir de là, chacun a nommé « beau » ce qui lui plaisait. L’essence du beau (to kalon) n’est alors pas autre chose que l’histoire du goût. D’où la juste observation de Voltaire : « Demandez à un crapaud ce que c'est que la beauté, le grand beau, le ‘’to kalon’’. Il vous répondra que c'est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un noir de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté. Interrogez le diable ; il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes, et une queue. Consultez enfin les philosophes, ils vous répondront par du galimatias ; il leur faut quelque chose de conforme à l'archétype du beau en essence, au ‘’to kalon’’. » (Dictionnaire philosophique, 1764).

L’art des modernes c'est-à-dire celui des « auteurs » met en cause la possibilité d’un monde commun. Il y a toutefois « des » mondes communs tant qu’il y a des écoles : le romantisme, le fauvisme, l’avant-garde russe, le futurisme italien, etc.

Pour Arnold Schoenberg, l’artiste doit résister au monde, il doit s’en retrancher.
« Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. » Cela peut passer pour de l’élitisme de bon sens (tout le monde ne peut pas être sensible au même degré à la beauté), mais c’est surtout le stade ultime du subjectivisme.

On peut ne pas aimer Kasimir Malevitch. Mais qui ne ressent pas la force de son Paysan dans les champs (1928-30) n’a pas compris le XXe siècle.

On peut aussi être insensible à une bonne part des travaux de Piet Mondrian mais néanmoins considérer que son Arbre gris (1911) a la beauté d’un vitrail.

Si certaines œuvres modernes apparaissent classiques, ce n’est plus au nom de la tradition mais au nom de l’histoire de l’art.

Alors que la seule conviction absolue est qu’il n’y a plus de vérités absolues, comment le beau peut-il encore faire en partie consensus ? (presque tout le monde s’accorde sur la valeur de Bach, Mozart, Matisse, Cézanne, Shakespeare, Proust, …). Peut-être parce que, même si on voit dans ces œuvres de simples expressions de vérités individuelles, ces « petits mondes perspectifs » ouvrent à des horizons dans lesquels chacun peut, parfois, se reconnaître.

L’apport de l’art des moderne – j’entends par là celui des temps modernes, post théologico-politique - est que les vérités sensibles ne sont pas forcément subordonnées à des vérités intelligibles.

Pour Kant, le beau est un intermédiaire entre l’intelligible et le sensible.

L’art des modernes repose sur l’autonomie du sensible par rapport à la vérité et par rapport à Dieu. C’est ce que définit Kant (Critique de la raison pure et Critique de la faculté de juger). Par là, Kant ouvre la voie à Nietzsche. Sans Kant, pas de possibilité de Nietzsche.

L’art des modernes n’est plus cosmique, comme l’était l’art des Anciens. Il n’est plus l’expression d’une transcendance extérieure à l’homme comme à l’âge du théologico-politique. Il est, depuis Kant et avec Husserl, le lieu de « la transcendance dans l’immanence. »

L’invisible, l’absence, c’est ce qui échappe à la vue, échappe à la saisie, c’est l’être.